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魔幻现实主义图式:《点石斋画报》的志怪图像阐释及其媒介性质

发布时间:2019-06-12 04:39 来源:未知 编辑:admin

  中国近代画刊的广泛出版形成了一种特有的“民国图像”文化现象,这种现象始于晚清,《点石斋画报》即为其中最负盛名者。按照尤尔根·哈贝马斯的“公共空间”理论,《点石斋画报》创立了新型公共空间中报刊模式的典范,为其后所有在晚清发行的中外画报所模仿。在《点石斋画报》的四千余幅图像中有超过六分之一的篇幅涉及怪力乱神等内容,这一现象早已为学者所关注,也是长期以来研究点石斋者争议最多之处,乃至直接关涉点石斋的价值判断,成为影响《点石斋画报》能否起到“以图证史”“启蒙民众”作用的关键性因素。戈公振是最早注意到这一内容的,在其《中国报学史》中明确指出,《点石斋画报》内容取材“有类聊斋,无关大局”,对画报持全盘否定的态度。台湾学者王尔敏对此持不同看法,他详细统计了画报中的志怪内容数量,认为戈公振仅以此六分之一的内容而一举否定《点石斋画报》之价值是草率的。〔1〕几乎同时,台湾另一位学者李孝悌也关注到这个问题,在其著作中从《点石斋画报》的志怪内容与上海的国际都市身份之间的矛盾关系对画报价值做了更彻底的批判:“以《点石斋》而论,1880年代,特别是甲午战争以后,上层思想的激烈变化,并没有在城市通俗文化中产生深刻的影响。除了一些新兴的‘奇技淫巧’和少数介绍西方女性地位的图片外,《点石斋》基本上还停留在一个没有除魅的前现代世界。城市的外观和新式器物,固然将上海一步步导入现代国际社会,但在心态上,《点石斋》呈现的仍是一幅魔幻、诡奇的乡野图像。”〔2〕所谓的乡野图像,明显是指与西方的现代文明图像相对立的一种古老、保守、未开化的图景,也就是说《点石斋画报》作为一份现代都市刊物,不但没有在社会转型大潮中起到积极的媒体引导作用,相反却带有明显倒退的文化意味,它的大多数内容仍然在描绘一个充满魔幻故事的世界。另有香港学者郭恩慈在《国难当前:点石斋画报图示之晚清的前现代世界观》一文中简单地用王尔敏统计的志怪图像数量除以画报图像总数,得出志怪图像的出现频率过高的结论,对点石斋的价值判断完全延续了李孝悌的观点。〔3〕无论戈公振还是王尔敏,抑或是李孝悌、郭恩慈,他们都关注到了志怪内容与新闻画报的巨大矛盾,他们以价值判断为目标,尝试从不同的角度进行批判与辩护,看似歧异多出,实则对志怪内容所持的否定态度并无二致。实际上,四位学者所争论的焦点并不是志怪图像本身,而是由于志怪内容的大量存在,到底该如何判断《点石斋画报》的启蒙价值。在他们所秉持的学术话语和框架中很难对其进行明确归类,志怪内容也因此成为《点石斋画报》研究中无法绕开的问题。

  学者们的争论由志怪而起,却均未能解释为何在一份都市刊物、一份现代传媒中出现大量的志怪内容?这些内容明明可以用类似民间齐东野语的故事形式出现,为何却要假托新闻的形式出现在画报之中?如果我们转换一个思路,将研究视野从文字转移到图像上,不再以启蒙作为价值判断的唯一标尺,而是从媒体生存的都市空间为背景对志怪图像进行细致的考察,是否能够在近代中国都市文化形成的脉络上为志怪图像寻找到一个恰当的位置?

  由此笔者认为,阅读画报须以画为第一,文在其次,文图各有其独立价值,详查上述四位学者的研究路径,无一不是以画中的配文作为讨论的依据,对图像无一处论及,将图像完全等同于文字,忽略了画报的基本媒介属性。故此,本文尝试从图像入手重新考察画报中的志怪内容。

  在己集九期中有一则《刑天之流》,事件发生在意大利的监牢内,一个女囚犯因为过于担心被砍头而结胎,在牢内生下一个有身无头的怪胎。从文字传达内容来看的确荒谬不堪,不足为信。在这里笔者并不考证这则新闻的出处,而是着眼于图像,图像远比文字内容更为奇幻。画面人物多达8个,呈现了极具戏剧性的一幕,画面所有人的目光都聚集在画面的中心位置——一个正在奔跑的怪物,右侧的两个狱吏正做出试图阻拦的动作,与左侧医生模样的男子形成呼应,其余人均作惊骇状。从横卧着的妇女装束以及卧具来看,并不能将其认定为女囚,仅从周围环境中的铁窗与铁栅栏门才显现出监狱的特点。女囚产下的怪胎并没有被描绘为初生婴儿的形态,而是一个面露愤恨、挥舞着拳头在地上奔跑的无头怪物,它的形象直接取材于《山海经》中的刑天,“以乳为目,以脐为口”,只是手中并无“干戚”。怪物脚下拖拽的床单暗示了怪物与横卧在左侧的妇女之间存在的某种关系。画报为何将国外的怪胎附会为中国神话中的刑天?刑天的形象还出现在行集二期中的《厉鬼畏犬》,新闻发生在京师菜市口,该地是死囚行刑的地方,厉鬼传说最多。某生饮酒回来,途径菜市口时,看到一个身高丈余的白鬼,忙躲到檐下破席内。白鬼走后又来了无头鬼,某生心胆欲裂。无头鬼看见了某生,正欲去抓,恰有一群犬前来狂吠,上前扑咬无头鬼。从内容看又是一则发生在都市之中的聊斋故事,从图像看无头鬼又被描绘为赤手空拳的刑天形象。这种借用神话形象描绘都市传说的手法在《点石斋画报》中非常普遍。竹集七期的《奇胎骇闻》又是一则关于怪胎的新闻,图像描绘了一个人首蛇身的怪物正依附在一个妇女身上吮吸其乳房,人首蛇身的图像使人们首先想到的是伏羲与女娲的形象。类似的新闻还有未集二期的《四目小孩》,讲述了福建鳌里乡有个姓林的妇人产下一个四只眼睛的男婴,令人恐惧,最终被林夫溺毙。四只眼睛的怪胎形象明显来源于中国人所熟知的仓颉。此外,还有己集十二期的《西人见龙》(图1)中出没在舰船旁边的是中国人最熟悉的龙的形象;壬集十二期《两头猪》中的怪物形象来源于《山海经》中的并封,在此不一一列举。

  在阅读这些志怪内容时最大的刺激并非来自事件本身或荒诞的文字描述,而是出于面对图像中似曾相识的古老形象时产生的时空错乱感。画报中的怪物形象并非点石斋原创,而是多取材于中国人熟悉的《山海经》《尔雅》或其他流传久远的神话传说,却与面对古籍图会时产生了完全不同的观感。如《洛神赋图》中鹿角马面、蛇颈羊身的海龙、豹头模样的飞鱼、六龙驾驶的云车,这些神怪营造出奇异飘渺的幻觉境界和优美抒情的浪漫情怀,令人感受到祖先的神秘信仰与神圣的史诗叙事。当这些古老的神祇被拼贴到现代新闻画报中,他们曾经具有的神秘、静谧、庄重之感荡然无存。刑天、龙、女娲、仓颉这些来自远古的神圣在现实世界中沦为恐怖却又充满滑稽感的怪物:矮小的刑天面对的是高大的西方男子;被奉为民族图腾的龙面对的是更具威力的西方火炮;人首蛇身的伏羲出生在一个简陋的家庭里,贪婪地吸吮着干瘪的乳房;作为造字圣人的仓颉被视为怪胎而溺毙于木盆里。为何曾经被膜拜的神祇与圣人会以新闻报道的形式出现在图像中并沦为怪物?

  卡尔·古斯塔夫·荣格在《心理学与文学》一文中曾经有过分析:“人类文化开创以来,智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中,一旦时代发生动乱,人类社会陷入严重的谬误,它就被重新唤醒。”〔4〕《点石斋画报》畅销的时期正是中国遭受西方列强侵略和开眼看世界的时代,是一个东方与西方、传统与现代、理性与非理性高度冲突的时代,中国人在面对未知的、强大的侵略者的时候,曾经的文化自信被一一打碎。集体无意识借原型的显现再度迸发出来,一部分中国人选择通过和传说中的英雄合二为一来庇护自己,以求得战胜西方侵略者的力量与勇气,从义和团运动中的红灯照女性的造型装扮中就能够看到这种集体无意识遗留下来的返古倾向。而另一部分中国人则通过图像搬出象征民族意志的古老神祇与西方作战,《点石斋画报》以新闻画的形式将这种幻想转换为真实。但是这种精神上的自我慰藉终将面对惨淡的社会现实。失去武器的刑天深陷监牢,矮小而滑稽地向高大的外国狱警挥舞着紧攥的拳头,即使面对一群野狗,他也只能呆立当场,最为讽刺的是,他曾在中国古代被奉为战神。这种黑色幽默的背后是国民对于苦难的无奈表达。当西方的炮火摧毁这个古老帝国的城墙的时候,这个历史上曾经被众神庇护的国家已经被他们所世代信仰的神明抛弃了。身处乱世中的神明自身尚且难保,怎有余暇顾及其子民。这些神明在点石斋的图像中找不到任何神圣的光环,即使偶尔投胎转世,也终究难逃被视为怪胎的厄运。

  怪胎的新闻在画报中反复出现,占整个志怪图像的大量篇幅,已然聚合成为一个母题。怪胎暗藏了投胎转世的概念,已经逝去的生命可以利用这一过程以全新的生命形式重新出现在以后的任何一个时代,这种手法曾在宗教和文学艺术作品中大量出现。画报通过民众所熟知的“投胎”概念将古老的神祇与充满战乱、饥饿的现实世界联系了起来。曾经在古籍中被描述为拥有强力的神祇经过“投胎转世”,出现在19世纪末的现实世界中,他们的尴尬境遇象征着知识分子曾固守的传统世界观崩塌。这一母题的创作延续了14年〔5〕,贯穿了整个《点石斋画报》的刊行,它的长盛不衰反映出这一题材在世纪末引发了晚清读者的心理共鸣,映射出晚清国民与对于传统文化的复杂心态。扎根于传统画师内心深处的无意识而显现于意识中的原型或情结,是集体记忆对于没落帝国的荣耀历史的无意识追念,也穿插着对这种没落的自嘲。这其中既充斥着神鬼世界的魅力,同时又生发了来自世俗关怀的祛魅,刑天、伏羲、仓颉、龙等等具有文化意味的图像逐步从“赋魅”走向“祛魅”。志怪并不是虚构的幻想,也不是远离现实的回归乡野,而是一种以魔幻为表征的现实主义图像。

  点石斋的画师们“以不倦的努力回溯于无意识的原始意象……把它们从无意识的深渊中发掘出来,赋予意识的价值,并经过转化使之能被他的同时代人的心灵所理解和接受”〔6〕。在清末的激烈文化冲突中,点石斋的画师们试图回到古老的神话中去寻求主题以唤起与观众个体经历相关的集体无意识。通过民族记忆中的神话与历史中的形象来表达对传统的怀念、失落、怀疑和无奈。同时,志怪图像的出现也唤醒了晚清国民对民族集体记忆的认同。集体记忆中的神怪在现实世界中被反复描绘,也为处在民族身份危机的晚清国民提供了最好的心理补偿。

  这些充满了迷信蒙昧的乡野图像是否真如李孝悌认为的那样,在中国现代性进程中逆流而动?它们真的是保守、未开化、未经启蒙的乡野图像吗?笔者认为要厘清这个问题还是要回到画报的核心特质——图像上来,用图像来回答这个问题。

  点石斋的确借用了大量的传统神话形象以及迷信巫术内容,被认为是“用一种看似现代的技术,重复着方志和志怪小说”〔7〕,但这并不意味着它的图像仍是传统志怪图像的延续。这些志怪图像不但不是所谓的“乡野图像”,相反,它只有在东西方文化的交流中才能形成这种融合古今、具有跨文化特质的图像系统。这一图像系统极具开放性,在托名复古的荒诞叙事中融入了浓郁的异域情调与现代因素。例如:文集九期的《海狗鸣冤》植入了保护野生动物的观念,并第一次用国画笔墨表现了北极;《刑天之流》发生在意大利,建筑环境以及周围人的服饰都是西方式样的;《西人见龙》发生在阿非利加洲大海上,古老的龙与象征现代科技和殖民主义的西方轮船形成巨大反差;壬集六期的《鹏抟》(图2)中鹏鸟飞过高丽的上空,下面是头戴黑笠的朝鲜人;竹集六期的《四头奇兽》从围观者的服饰不难看出事件的场景是日本;子集六期的《黑妇迷人》用单色笔墨刻画了黑人的形象;未集四期的《放炮击蛟》虽然发生在本土,却被官兵用西方武器驱赶。如果仅从文字内容来看这些新闻报道的确很难发现其中并立的东西方文化图景,这却正是晚清上海华洋杂处的文化背景,虽然这种国际化的交流伴随着枪炮与屈辱,异质文化也常常令人难以欣然接受,但它们总是充满迷人魅力、令人无法抗拒的,市民生活已然进入跨文化的都市语境。《点石斋画报》中的多数志怪图像是在这样的跨文化框架基础上展开。特别是匏集四期的《妖兽变幻》(图3)把这种跨文化意图表现得最为充分。画面内容是昆山周浦村出现了一头赤红色的怪兽,被乡民发现后飞快地逃进乱坟岗,三天后怪兽复又出现,体形越来越大,在围捕时怪兽的身形却忽大忽小,瞬间突出重围,图像描绘的正是士兵追击怪兽的一幕。画中这只怪兽还出现在另一部画集中,即《吴友如画宝》的第四集《中外百兽图》〔8〕,这是一本动物图鉴,较为写实地描绘了世界各地的动物,并注明其习性与分布地域。其中一幅《黑纹海乙那》无论是动作还是形态,与《妖兽变幻》中的怪兽完全相同。海乙那,即Hyena的音译,今名鬣狗,在中国早已灭绝。《黑纹海乙那》一图的实际描绘时间约在1890年初,与《妖兽变幻》几乎是同时绘制。也就是说,点石斋画师对同一种动物形象采取了完全不同的两种描述策略,在一实一虚中转换,前者是以图谱的理性形式呈现,后者则充满娱乐性,将这种陌生的、真实的异域动物的形象转换为“妖兽”的形象并移植进本土情境。

  《点石斋画报》中的志怪图像完全不同于传统的图谱式的志怪图像系统,其画面里的怪物周围常常布满了围观的看客,这些看客不是《聊斋志异》中木讷的乡野村夫,从服装来看他们职业不同、贫富不等,他们是从四面八方聚集在现代城市中的群体,是正在形成的市民阶层;也不同于鲁迅笔下那些麻木、缺乏主体意识的看客,而是对异域和奇观充满好奇心的关注者,他们没有因为怪物的出现而惊慌失措,甚至偶尔利用西洋武器与怪物搏斗一番。这些画中围观的看客和画报的读者在社会关系上具有一致性,他们都是城市中世俗生活的参与者,从未以严肃的目光或“接受启蒙”的被动姿态看待这类题材的新闻,而是将其作为一种茶余饭后的谈资。对于世俗生活的主体而言,这一题材的吸引力丝毫不弱于同时期上海小报中关于名妓与才子的花边新闻。点石斋的志怪图像与19世纪末在中国巡演的车利尼马戏团〔9〕、频频曝光于公共空间的海上名妓〔10〕一起,共同构成了现代都市的娱乐资源,也为画报赋予了更多的商业价值,成为世纪末社会变革下的市民复杂心态的真实写照,在东西方文化的冲突中扮演了调和者的角色。正如叶凯蒂在晚清娱乐文化研究中所指出的:“娱乐是协调中国传统文化和来自外国的现代挑战之间最明显最可见和最为有效的力量之一。”〔11〕

  前人研究中存在的暧昧与吊诡在相当程度上反映了传统学术中“见书不见图”的价值取向,他们关注了“点石斋”、关注了“报”,唯独对“画”视而不见,从而遮盖了志怪图像在都市文化建构中的意义,也消解掉这些内容背后透露的讯息。过去的相关研究只偏执地看到新闻所应具有的传播时事和普及新知的功能,却忽略了媒体生存空间的复杂性,以新闻的纪实性与严肃性来否定画报的娱乐性。作为没有前例可以仿效的跨文化媒介,点石斋在“新知”和“劝惩”之中夹入了独特的娱乐性,可以说娱乐性是画报与生俱来的美学特征,使画报具有了其他文化形式不可替代的独特媒介价值,图像在中国人的公共交流空间中日益凸显,扩展了公共文化空间,展示了视觉的现代性。从《点石斋画报》开始,中国逐步进入读图时代,画报的广泛出版是20世纪典型的文化现象之一,这股热潮一直持续到20世纪80年代,画报的种类多达数百种,无一不具有娱乐性。叶凯蒂认为娱乐在中国文化和社会转型中扮演了关键角色,这也在同时期的上海报纸的文化追求中得到印证,“最近才有研究揭示了很长时间以来不为人所知的事实——其实上海的中文报纸和其他的外语报纸一样,相当多的版面贡献给了休闲娱乐。”〔12〕娱乐直接反映了中国的现代性进程。

  《点石斋画报》敏锐地捕捉到了现代都市的文化欲望,创造了一种早期跨文化图像模式。它不是旗帜鲜明的维新派与革命派,没有曲高和寡的说教而远离教育程度低下的普通市民,而是选择成为社会转型时期市民文化的代言人。志怪图像以独特的魔幻形式延续了根深蒂固的传统思维,又融合现实内容以及异域文化,折射出晚清国民在世纪末面对强势西方文化时的复杂心态,也使《点石斋画报》成为都市视觉文化的建构者,从而获得了长久的生命力。(本文系2016年度教育部人文社会科学研究青年基金“视觉文化视野下的《点石斋画报》研究”的阶段性成果,项目号:16YJC760064;2018年度河南省哲学社会科学规划项目“《点石斋画报》中的志怪图像研究”的阶段性成果,项目号:2018BYS028)

  〔1〕王尔敏批评戈公振以偏概全时指出:“戈氏拿此六分之一之图画代表全部,一举而判定《点石斋画报》价值之低。甚犯粗疏之误。”引自王尔敏《近代文化生态及其变迁》,百花洲文艺出版社2002年版,第391页。

  〔2〕李孝悌《恋恋红尘:中国的城市、欲望与生活》,一方出版有限公司2002年版,第188页。

  〔3〕郭恩慈认为点石斋“展示的是一个天道、神、仙、人、怪、妖、鬼在同一时空下共存的世界。”引自郭恩慈《中国现代设计的诞生》,东方出版中心2008年版,第130页。

  〔4〕[瑞士] 荣格著,冯川译《心理学与文学》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第143页。

  〔5〕《点石斋画报》创刊于1884年,终刊时间尚未有定论,本文采用1898年的观点,前后共刊行14年。

  〔6〕叶舒宪《神话——原型批评》,陕西师范大学出版社1987年版,第102页。

  〔7〕李孝悌《走向世界,还是拥抱乡野——观看〈点石斋画报〉的不同视野》,《中国学术》2002年第3期。

  〔8〕《黑纹海乙那》的作者是吴友如,《妖兽变幻》的作者是何明甫,二人均为《点石斋画报》的主要创作成员。

  〔9〕车利尼马戏团曾三次在上海巡演,《申报》《点石斋画报》《淞南梦影录》《孽海花》都曾描述过他们的精彩演出,在当时知名度很高。

  〔10〕名妓是晚清的娱乐小报中关注的重点对象,经常出入各种新兴的公共娱乐空间,是当时最为时尚的女性群体,她们的穿着、居所、交往成为当时人们热议的线〕叶凯蒂《上海·爱》,生活·读书·新知三联书店2014年版,第15页。

  〔12〕叶凯蒂《上海·爱》,生活·读书·新知三联书店2014年版,第17页。

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